Nana – Francese – Armena

Alessandro Scarlatti, Concerto grosso R 533 n.12 in do minore

Giovanni Bononcini, Mirena e floro Intermezzo I

Michelangelo Jerace, Sinfonia fugata dal Fondo Alamanno, Pisa

Francesco Gasparini, Mirena e floro Intermezzo II

Antonio Vivaldi, Sinfonia RV 156
Allegro – Adagio – Allegro

Francesco Gasparini, Mirena e floro Intermezzo III

Il programma di questa sera propone un affascinante itinerario nel primo Settecento italiano, un periodo di straordinaria vitalità musicale in cui convivono e si influenzano reciprocamente la scrittura strumentale e il teatro musicale. Attraverso autori appartenenti a diverse scuole – in particolare quella napoletana e quella veneziana – il concerto mette in luce la ricchezza di linguaggi e forme che caratterizzano il pieno Barocco.
Ad aprire il programma è il Concerto grosso in do minore R 533 n.12 di Alessandro Scarlatti. Pur essendo noto soprattutto per la sua produzione operistica, Scarlatti ha avuto un ruolo fondamentale anche nello sviluppo della musica strumentale. In questo concerto grosso emerge chiaramente la dialettica tra il concertino – piccolo gruppo di solisti – e il ripieno orchestrale, secondo un modello ereditato dalla tradizione corelliana. Tuttavia, la scrittura di Scarlatti si distingue per una particolare intensità espressiva e per un uso raffinato dell’armonia, che conferisce alla tonalità di do minore una tinta drammatica e quasi teatrale. I contrasti dinamici e timbrici anticipano già una sensibilità preclassica, pur restando saldamente ancorati all’estetica barocca.
Il passaggio al teatro avviene con l’Intermezzo I di Mirena e Floro di Giovanni Bononcini. Gli intermezzi rappresentano un genere fondamentale nella storia dell’opera: brevi lavori comici inseriti tra gli atti dell’opera seria, spesso caratterizzati da un linguaggio più diretto, situazioni quotidiane e personaggi vivacemente delineati. Bononcini, compositore di grande successo internazionale e rivale di Händel nella Londra del primo Settecento, dimostra qui una straordinaria capacità di sintesi teatrale. La musica è agile, brillante, costruita su melodie memorabili e su un ritmo scenico serrato, che rende immediatamente comprensibili le dinamiche tra i personaggi.
Segue una pagina di particolare interesse musicologico: la Sinfonia fugata proveniente dal Fondo Alamanno di Pisa, di Michelangelo Jerace. Si tratta di un esempio significativo di come la tradizione contrappuntistica, ereditata dal Seicento, continui a vivere nel Settecento, integrandosi con le nuove forme strumentali. La scrittura fugata evidenzia una costruzione rigorosa, basata sull’imitazione e sull’elaborazione tematica, ma al tempo stesso rivela una sensibilità moderna nell’articolazione delle sezioni e nella gestione delle tensioni armoniche. Questo brano rappresenta quindi un ponte ideale tra antico e nuovo, tra la severità dello stile polifonico e la crescente chiarezza formale del linguaggio galante.
Con l’Intermezzo II di Francesco Gasparini, torniamo alla dimensione teatrale. Gasparini, figura centrale della vita musicale veneziana e maestro di importanti compositori, tra cui Vivaldi, si distingue per una scrittura vocale estremamente espressiva e attenta alla parola.
In questo intermezzo, la musica segue da vicino il testo, sottolineando con finezza retorica le sfumature emotive e i caratteri dei protagonisti. L’equilibrio tra comicità e raffinatezza musicale rende queste pagine particolarmente efficaci sia in scena sia in concerto.
Il fulcro strumentale della seconda parte è costituito dalla Sinfonia RV 156 di Antonio Vivaldi. Questo brano riflette la tipica struttura tripartita vivaldiana (Allegro – Adagio – Allegro), in cui i movimenti veloci sono caratterizzati da energia ritmica, chiarezza formale e incisività tematica, mentre il movimento centrale offre uno spazio di maggiore cantabilità e introspezione. Vivaldi, maestro nell’arte del contrasto, gioca qui su opposizioni di carattere, dinamica e tessitura, creando una narrazione musicale di grande immediatezza e forza comunicativa.
Il programma si conclude con l’Intermezzo III di Mirena e Floro di Francesco Gasparini, che completa l’arco drammaturgico iniziato nella prima parte. In questo ultimo episodio, le situazioni si risolvono e i caratteri trovano la loro definizione finale, in un clima musicale brillante e spesso ironico. La conclusione restituisce pienamente lo spirito dell’intermezzo settecentesco: leggero in apparenza, ma in realtà finemente costruito sia dal punto di vista teatrale sia musicale.
Un ulteriore filo conduttore del programma è il legame umano e artistico tra alcuni dei compositori presentati. In particolare, Francesco Gasparini ebbe un ruolo fondamentale nella formazione e nell’attività di Antonio Vivaldi presso l’Ospedale della Pietà di Venezia,
istituzione nella quale Gasparini fu maestro di coro prima dell’affermazione di Vivaldi. Questo rapporto non fu soltanto istituzionale, ma anche stilistico: l’attenzione alla vocalità, alla chiarezza della linea melodica e alla forza espressiva della parola costituiscono elementi che trovano una continuità evidente tra i due autori. Al tempo stesso, Gasparini fu legato da un rapporto di stima e di scambio artistico con
Alessandro Scarlatti. Le testimonianze epistolari e la circolazione di partiture tra i due compositori rivelano un dialogo fecondo tra la scuola napoletana e quella veneziana, contribuendo alla diffusione di modelli compositivi e soluzioni stilistiche in tutta la penisola.
In questo contesto si inserisce anche il celebre episodio della cantata “Amore hai vinto”, attribuita a Gasparini ma a lungo circolata sotto il nome di Scarlatti. Questo caso testimonia non solo la vicinanza stilistica tra i due autori, ma anche la permeabilità delle attribuzioni nel Settecento, quando la trasmissione manoscritta delle musiche favoriva equivoci e sovrapposizioni. L’episodio diventa così emblematico di un’epoca in cui l’identità musicale si costruiva anche attraverso il dialogo, l’imitazione e la reciproca influenza.

Nel loro insieme, questi brani offrono uno spaccato vivido della cultura musicale italiana del primo Settecento, mettendo in dialogo il rigore della scrittura strumentale e la vitalità del teatro. Ne emerge un mondo sonoro ricco di contrasti, invenzione e profondità espressiva, capace ancora oggi di parlare con immediatezza al pubblico contemporaneo.
Alla luce di questi intrecci, il programma non si presenta soltanto come una successione di brani, ma come un vero e proprio percorso attraverso relazioni, scambi e influenze che hanno contribuito a definire il linguaggio musicale del primo Settecento italiano.
Dal punto di vista filologico, il programma si fonda su tradizioni manoscritte e su catalogazioni moderne che permettono oggi una lettura più consapevole di questo repertorio. Il Concerto grosso R 533 di Alessandro Scarlatti rimanda alla numerazione dei cataloghi tematici novecenteschi (in particolare la classificazione di Malcolm Boyd e successive integrazioni), che hanno cercato di ordinare una produzione strumentale a lungo rimasta in ombra rispetto a quella teatrale.
La Sinfonia RV 156 di Antonio Vivaldi è identificata secondo il catalogo Ryom (RV), strumento fondamentale per l’attribuzione e la ricostruzione del corpus vivaldiano, spesso tramandato in fonti disperse tra Venezia, Torino (Fondo Foà-Giordano) e altre biblioteche europee.
Di particolare rilievo è la Sinfonia fugata dal Fondo Alamanno di Pisa, che testimonia la ricchezza degli archivi italiani e la sopravvivenza di repertori ancora in parte inesplorati. La trasmissione manoscritta, spesso priva di indicazioni univoche di autore, rende necessario un lavoro di confronto stilistico e paleografico per giungere ad attribuzioni plausibili, come nel caso di Michelangelo Jerace.
Anche per quanto riguarda Francesco Gasparini, molte opere – tra cui gli intermezzi di Mirena e Floro – ci sono pervenute attraverso copie manoscritte, talvolta con varianti significative. Questo aspetto apre interrogativi sull’esecuzione storicamente informata, in particolare riguardo all’ornamentazione, alla realizzazione del basso continuo e alla prassi vocale.
Emblematico, in questo senso, è il caso della cantata “Amore hai vinto”, la cui attribuzione oscillò a lungo tra Gasparini e Alessandro Scarlatti. La presenza della cantata in diverse fonti con indicazioni discordanti riflette una prassi settecentesca in cui la circolazione della musica avveniva attraverso copie manoscritte, adattamenti e riattribuzioni. Solo attraverso studi comparativi – basati su stile, struttura e trattamento del testo – è stato possibile avvicinarsi a una più corretta identificazione dell’autore.
Questi elementi filologici non rappresentano soltanto un apparato erudito, ma incidono direttamente sull’interpretazione: conoscere le fonti, le varianti e il contesto di trasmissione permette di restituire con maggiore consapevolezza la ricchezza e la flessibilità del linguaggio musicale barocco.